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La relazione tra i migliori risultati II famosissimo vaso di Alvar Aalto del , con il suo stampo in legno Alvar Aalto's 1 vase and its wood mould raggiunti dagli Eames e dal design americano e il lavoro del maestro finlandese e dunque un altro percorso aperto, che passa attraverso I'idea della eliminazione del giunto per ottenere una totale continuity morfologica dell'oggetto - realizzata poi grazie alle materie plastiche - tema portante di molto design contemporaneo.

Silvia Monaco, architetto The designer who came in from the cold In the immense bibliography of works on Alvar Aalto, only a few are devoted solely to his production as a designer.

Markku Lahti, the head of the Alvar Aalto Museum in Helsinki, emphasizes in the introduction to this new publication that in-depth research on the topic has never been done and many questions remain unanswered, including the accurate dating of some works, the definition of production techniques, the exact terminology employed by the architect to define them and the roles of Alto's first wife, Aino, and Artek's designers in the planning and engineering of the objects.

This recent volume is, above all, a precise collection of photographs, drawings and essays rich in documentary references from the archives of the museum and Artek. Aalto, in his typically modernist conception, considered the chair's leg to be 'the younger sister of the column in architecture'. His work as a designer meshed with his architect's career and, at times, surpassed it in terms of popularity and content.

In fact, at the outset of his career Aalto became known internationally primarily for his furniture, conceived as standardized, low-cost goods. In , just before the completion of the Paimio Sanatorium earned him international acclaim, the first retrospective of furniture he created with Aino was staged in London.

The show, organized by the British critic P. Morton Shand, was held at Fortnum and Mason department store. It was a big hit, and a British outfit was immediately set up to sell furnishings made in Finland by Huonekalu-ja Rakennustyotehdas. On the other hand, the fact that the Finnish show was something of a flop helped feed Aalto's complex of nemo propheta in patria.

He was so obsessed by it that that is what he named his boat. This was confirmed the following year. After a presentation at the Standard Housing Exhibition of Stockholm, the furniture went on sale in Sweden and then on the continent after to the exposition at Zurich's Wohnbedarf, which was owned by the critic Sigfried Giedion, one of Aalto's great exegetes.

The two met at CIAM in Frankfurt in , during a period when Aalto was shifting from his youthful eclecticism to a position closer to international rationalism. In this transformation, too, design played a leading role. To decorate the Itameri restaurant, located in a classical building the headquarters of Southeast Finland's Agricultural Cooperative in Turku , Aalto selected several pieces from Thonet's catalogue: For the bank branch in the same building he designed a metal table, chair and clothes tree.

The change to modern architecture was made at the end of that year with the Turku Turun Sanomat newspaper building.

But the complex relationship between Aalto and rationalism, which led critics to place him in the organic school, evolved in the early s. He developed the cantilevered bent birch chairs with metal legs, a hybrid that was clearly inspired by the Bauhaus. However, he also began to experiment with techniques for joining wooden legs and seats; in the all-wood Paimio armchair debuted the following year it became one of the furnishings of the sanatorium.

Soon Aalto was to criticize the use of metal in furniture because 'a piece of furniture representing someone's daily habitat should not be too shiny because it reflects light.

At the same 1 conference of the Swedish Artisans' Association, he also clarified his idea of standardization. It should not tend toward uniformity with a rigid, finished product; it should rather allow users the freedom to adapt the artefact and control it to suit their needs.

In Aalto developed his first constructional invention, the L- shaped leg featured on his chairs and tables through the s. Used for the first time in the three-legged stool, this joint technique was initially handmade; later a partially mechanized system was devised in the Turku factory. In 1 Artek was founded, and from then on the Aaltos' research, manufacturing and sales were concentrated in Helsinki.

Later came the movement toward post-functionalism, with the development of regional architecture in which the landscape became a source of inspiration melding with rationalism. This, as well, was clearly visible in the evolution of design. There were the sinuous, plant-like forms of the glass vases created from for Karhula - Ittala and the fresh solutions for furniture legs, which became increasingly complicated.

In the Y-shaped leg resolved the two- dimensional joint, and in the X- shaped leg combined five slender L- shaped legs, generating a three- dimensional joint. Everything tilted in favour of a more artisan conception, formally closer to organic architecture.

It also brings up several other problems concerning Aalto and the general history of design. One notable issue is the fact that Aalto's projects, like all modern designs based on the creation of affordable furnishings to improve the homes of the less wealthy, ended up as a privilege of cultured, sophisticated customers. Starting with the London show, it was determined that he would be an international star.

Certainly, the success abroad proceeded at the same pace as the specific 'local' origin of those furnishings that became paradigmatic of Scandinavian design, with its strong regional traits. This stereotypical image has become increasingly well known, thanks to Sweden's IKEA, which has made it the pillar of its business.

However, aside from the formal aspect, Aalto's real heritage as a designer has yet to be established. He did not have many direct followers, and many Scandinavian designers of the next generation criticized his individualism and the image of Nordic design he disseminated worldwide. In the s, when rationalism made a comeback, younger designers were impacted by the American models. In the 1 s Kaj Franck proposed anonymous designer products to combat the aestheticism and personal ambitions of designers.

In Aalto visited his compatriot Eliel Saarinen at the Cranbrook Academy in the United States, which was soon to begin generating the most avant- garde solutions in international design. The relationship between the best results of the Eameses and American design and the work of the Finnish master remains to be examined. The idea of eliminating the joint to obtain a wholly continuous morphology of the object - made in plastic - is a major theme of all contemporary design.

Nonostante la sua ottima leggibilita e chiarezza, questo carattere tipografico non comunica piu. Se nessuno lo vuole piu leggere, allora non funziona piu, forse abbiamo bisogno di caratteri piu espressivi". Ruedi Baur e cresciuto in Francia e ha studiato arti grafiche a Zurigo. Come progettista considera privilegiata la sua situazione di outsider perche gli permette di vedere le cose da un' angolatura insolita. E una delle chiavi per leggere il suo lavoro. Fin dall'inizio della sua camera, nel , crede sia importante mettere in discussione le richieste del cliente, e non cercare semplicemente di assolverle.

Grafico proveniente da una famiglia di architetti e ingegneri, per realizzare la sua visione di interdisciplinarieta ha creato un nucleo intorno a cui gravitano e aderiscono una trentina di persone: Integral, una comunita di menti affini, tra grafici, industrial designer, architetti, artisti, editori da tutta I'Europa, e con un forte senso di appartenenza.

La visione di Integral, definita dallo stesso Baur "free minimalism", viene spiegata in maniera estremamente efficace attraverso la grafica stessa di questo libro dove le immagini e il concept dei lavori si integrano con interventi scritti da amici, critici e colleghi tra cui un'introduzione dell'editore stesso del volume, che merita di essere menzionato: Baur ha ereditato il minimalismo da quelli che definisce "complete designers" come AG Fronzoni e Massimo Vignelli, con i quali condivide la volonta di superare il campo d'azione richiesto.

Come i suoi maestri si trova perfettamente a suo agio nella zona di transizione tra le due e le tre dimensioni, e come loro crede che la qualita intrinseca del lavoro sia di per se un atto politico.

Condividevano lo stesso desiderio di contribuire alia costruzione di una nuova societa". L'amore per la grafica italiana storica e evidente anche nella scelta della font per i titoli del suo volume, a cui e affidato il compito di legare tutto il progetto: I'Eurostile di Aldo Novarese.

Minimalismo libera non vuol dire distacco di fronte al progetto, al contrario significa enfatizzare strategicamente le caratteristiche gia esistenti, cercando di esprimerle in maniera armonica; metodo diametralmente opposto alia tendenza patinata e livellatrice delle grandi agenzie di comunicazione internazionali.

Integral non ha una preferenza di scala per i suoi progetti, si intravede la stessa intensita di approccio per mega-progetti come la revisione dell'identita visuale del Centre Pompidou a Parigi e lo studio di quella per il Centre Cultural Tjbaou in Nuova Caledonia, entrambi legati alle architetture di Renzo Piano, o la piu ridotta immagine coordinata per Crocodile, un gruppo di produzione di audiovisivi.

Integrare con la comunicazione visiva diverse discipline: Dal macrocosmo al micro: Baursupera i suoi maestri nel distacco dal modernismo a cui deve la sua formazione: In ogni caso, i dogmi avranno una certa difficolta a riaffermarsi". Naturalmente ci sono casi, e uno degli esempi migliori e proprio il Centre Pompidou, in cui sembra che la complessita delle commissioni, delle normative e degli interventi necessari irrigidiscano, nonostante tutto, il risultato finale.

Questa rigidita inevitabile e comunque mitigata dall'approccio progettuale: Lasciando liberta di interpretazione, con I'idea "di avvicinarsi alia vita, a quello che fa muovere le cose". Molteplicita contro total itarieta. Mauro Carichini, architetto Life after helvetica 'Helvetica may once have made it possible to transcend fashion, but it now seems emphatically outmoded.

In spite of its remarkable legibility and clarity, this typeface no longer speaks to us. If nobody wants to read it anymore, then it is no longer working. So we have to find another character that will speak to us now. One avenue is to go for more expressive typefaces. As a designer he feels that his position as an outsider is a privileged one, for it permits him to see things from an unusual viewpoint. This is one of the keys to interpreting his work.

Ever since the start of his design career in , he has believed that it is important to question the client's requests rather than seeking simply to satisfy them. The product of a family of architects and engineers, Baur has created a core group to help him achieve his multidisciplinary vision.

Integral, which numbers some odd people, is a community of graphic designers, industrial designers, architects, artists and publishers from all over Europe who share similar ideas and a strong team spirit. The vision of Integral, which Baur calls 'free minimalism', comes through extremely well in the design of this book. The images and concepts of the works are mixed with articles written by friends, critics and colleagues including an introduction by the publisher, Lars Muller, which is worthy of mention.

Baur inherited minimalism from individuals whom he calls 'complete designers', such as AG Fronzoni and Massimo Vignelli. He shares their desire to go beyond the requested sphere of action. Like his masters, he is perfectly comfortable in the zone of transition between two and three dimensions, and he also believes that the intrinsic quality of the work is a political act.

His love for Italian graphic design is also made evident by his choice of font for the publication's titles: Aldo Novarese's Eurostyle typeface is intended to unite the whole design.

Free minimalism does not mean being detached from the project; on the contrary, it signifies the strategic emphasis of existing characteristics and the attempt to express them harmoniously. This method is the exact opposite of the glossy, homogeneous tendency of the major international communications agencies.

Integral does not prefer any particular scale for its creations; one finds the same intense approach in mega-schemes like the revision of the visual identity for Paris's Pompidou Centre and the one for the Tjbaou Cultural Centre in New Caledonia, both of which concerned buildings designed by Renzo Piano. The same intensity is also manifested in the corporate image of the audiovisual production group Crocodile, the graphic design for a one-off photography show in Bordeaux and the gigantic glass facade of Esisar.

The latter, a school of robotic engineering in Valence, is clad in a texture created from tiny Os and 1s; at times the numerals are concentrated, repeating the same forms on a bigger scale and transfiguring the entire structure into an immaterial vision. Visual communications must be able to integrate diverse disciplines. Baur moves from macrocosms to microcosms: Baur surpasses his masters in his detachment from the modernism that formed him: In any case, dogma is going to have a pretty hard time reasserting itself.

Naturally, there are some cases - the Pompidou Centre is one of the best examples - in which the complexity of the commission, the norms and the necessary actions make the final result a little stiff. However, this unavoidable rigidity is mitigated by the design approach; even for major visual identities that envision future applications, Integral tries to set rules to be used as the basic inspiration without becoming excessively binding.

They ought to leave room for interpretation, the idea being 'to get close to life, to what makes things move', to multiply rather than summarize. Gombrich Phaidon Press, London, pp. Gombrich e stato per noi tutti un importante riferimento per il modo in cui si e avvicinato all'arte.

Percio, la lettura del suo ultimo libro - uscito postumo - suscita in chi scrive un sentimento ambivalente: Molte cose sono cambiate da quando Gombrich inizio, tra gli anni Quaranta e Cinquanta, le sue indagini sulle strutture di fondo dell'arte occidentale, nel momento in cui queste stavano per essere rapidamente smantellate dall'avanzata di un modernismo che appariva inarrestabile.

Basti pensare a quanto - per esempio - un libro come Art and Illusion, che ha rappresentato il tentativo di ripensare il problema della rappresentazione mimetica alia luce della allora aggiornata indagine sulla psicologia della percezione, e stato anche un importante riferimento nell'approccio semiotico alia lettura delle immagini. II volume, The Preference for the Primitive, tocca un argomento caldo nel dibattito artistico contemporaneo, qual e il rapporto tra la cultura occidentale e quelle extra-occidentali.

L'autore compie una ricostruzione della questione del primitivismo all'interno della prima e cerca di risolvere la questione in seno ad essa, mettendo in luce il modo in cui il gusto per il primitivismo e stato pensato in relazione alia nozione di progresso e analizzando le condizioni del suo ampio diffondersi nel XX secolo.

I capitoli del libro seguono un asse storico-problematico preciso. A cominciare dal dibattito interno alia retorica classica, da Cicerone a Quintiliano e I'evoluzione degli stili architettonici in Vitruvio; la diffusione del dibattito intorno al Sublime nel XVIII secolo; I'affermarsi dell'ideale dei Preraffaelliti nel XIX secolo; sino al crearsi di una separazione tra i valori formali e le finalita mimetiche dell'arte, che pone le premesse per I'arte moderna e il pieno sviluppo del primitivismo nel XX secolo.

La ricostruzione della storia dell'arte basata sul valore di progresso, che si era gia formata nell'antichita, trova nell'Ottocento un nuovo punto di riferimento nel collegamento con la teoria deN'evoluzionismo, che conduce, tuttavia, a un'idea distorta di primitivismo. Secondo essa, questo era praticato da persone che si situavano sugli ultimi gradini della scala evolutiva della civilta umana ed erano mentalmente primitive.

Ma questa concezione della storia dell'arte, in cui il primitivismo era posto sul gradino piu basso, viene stravolta dagli artisti, dapprima con I'attenzione per I'arte giapponese, poi con I'opera di Paul Gauguin, sino a giungere al pieno dispiegarsi dell'interesse per il primitivismo nell'opera di Pablo Picasso.

In questo senso, il primitivo rappresenta I'alterita: E la stessa alterita che Picasso aveva intensamente sentito alia presenza della collezione di arte tribale al Trocadero" p. Gombrich ci mostra quanto I'idea di primitivismo sia radicata in quella di progresso e come nel XX secolo questa scala 'ascendente' sia stata rovesciata. L'autore si spinge sino ad affermare che quello del primitivismo e il recupero di una condizione dell'arte che non e I'eccezione rispetto alia regola della mimesi.

Semmai potrebbe essere vero il contrario. Cio che richiede una spiegazione non e I'assenza della mimesi, ma la sua invenzione" pp.

E il meccanismo che si innesca neN'arte del XX secolo e quello psicologico della regressione, che porta ad uno smantellamento della cultura figurativa occidentale, sino a una sorta di linea base deN'arte che, determinata da un'interpretazione improntata dal primitivismo, sembra riaprire I'arte moderna al campo vasto dell'utilizzo piu libera e aperto degli elementi della rappresentazione artistica.

Gombrich sottrae, dunque, le opere cosiddette 'primitive' dal giudizio negativo di un'idea evoluzionista della storia, provando a definire una sorta di categoria del primitivo che interessa la storia dell'arte in modo molto piu esteso di quanto non sembri, al punto da far diventare minoritaria I'arte mimetica; un episodio della storia dell'arte durato solo qualche secolo.

Nell'ultimo capitolo - "Primitive - in what Sense? Tuttavia, nell'attuale dibattito artistico, I'utilizzo di materiali artistici extra-occidentali raccolti sotto I'etichetta di primitivismo viene spesso rigettata per costruire un punto di vista interno alia cultura di provenienza di tale materiale. Cio crea, quindi, una condizione di forte relativismo dovuta al porsi delle diverse culture in un regime di scambio ed influenza reciproci, senza un punto privilegiato da cui guardare ad esse.

Tale situazione mette in luce anche il punto debole della riflessione di Gombrich. Egli trascura la dimensione etica cui si legano i dibattiti culturali piu recenti, relativi all'identita delle culture extra- occidentali, in nome dell'esistenza di un pensiero oggettivo razionale attraverso il quale individuare il primitivismo come categoria che si ritrova nei processi storici dell'arte occidentale e sviluppa una lettura del fenomeno all'interno di un approccio legato alle modalita del pensiero scientifico.

Tale approccio ha infatti segnato gli anni del suo esordio, costituendo insieme uno dei momenti forti dell'identita della cultura dell'Occidentale, ma esso appare oggi forse troppo assertivo e poco idoneo a un dialogo con I'alterita culturale.

Maurizio Bortolotti, critico d'arte Gombrich's last book Ernst H. Gombrich was a key figure for all of us because of his approach to art. Reading his final, posthumous book thus triggers an ambivalent feeling: Many things have changed since the s and s, when Gombrich commenced his investigations into the fundamental structures of Western art, which were about to suffer the apparently unstoppable advance of modernism. Just think, for example, of a book like Art and Illusion, which represented the attempt to rethink the problem of mimetic representation utilizing the latest investigations of perceptive psychology.

It was a milestone in the semiotic approach to the interpretation of images. The Preference for the Primitive participates in a heated debate on contemporary art: Gombrich reconstructs the question of primitivism within Western society and seeks to solve the problem; he points out the way the taste for primitivism has been conceived in relation to the notion of progress and examines its widespread popularity in the 20th century.

The volume's chapters follow a precise and problematic historical line, starting with classical rhetoric, from Cicero to Quintilian, and Vitruvius's evolution of architectural styles.

It then explores the proliferation of the 1 8th-century question of the sublime and the success of the Pre- Raphaelite ideal in the 19th century. Finally, it investigates the creation of the gap between art's formal values and mimetic ends, paving the way for modern art and the full development of 20th-century primitivism.

In antiquity, the renaissance of art was based on the value of progress; in the 19th century it was revived by evolutionary theory. However, this led to a distorted idea of primitivism, which suggested that this type of art was created by individuals who were intellectually primitive, at the lowest level of evolution.

But this conception of art history, placing primitivism at the bottom, was overturned by artists; first came the interest in Japanese art, then came the work of Paul Gauguin and then Pablo Picasso's works manifested a total interest in primitivism.

The primitive represented otherness: It was the same otherness that Picasso had intensely felt in the presence of tribal art at the Trocadero'.

Gombrich demonstrates how much the idea of primitivism is rooted in the notion of progress and how in the 20th century these 'risings' were inverted. He goes so far as to assert that primitivism's comeback was the return of an artistic condition that is not an exception to the rule of mimesis. The opposite may be true: What requires explanation is not the absence of mimesis but its invention'.

The mechanism triggered in 20th-century art was the psychology of regression, which led to the dismemberment of Western representational culture as a kind of artistic foundation; caused by an interpretation founded on primitivism, this reading seems to reopen modern art to a vast field of freer, more open utilization of elements of artistic representation. Gombrich thus saves the so-called primitive works from the negative opinion of an evolutionary conception of history; he tries to define a sort of category for the primitive that embraces art history in a far broader way than it seems.

In fact, he makes mimetic art a bit player, an episode in art history lasting only a few centuries. In the final chapter, 'Primitive - in What Sense? However, in today's artistic debate, the use of non-Western material labelled as primitive is often rejected to construct a point of view within its culture of origin. This generates a strong relativism caused by the fact that different cultures influence and have exchanges with one another, but there is no privileged standpoint for examining them.

This situation also brings out the drawback of Gombrich's reflections. He neglects the ethical dimension that characterizes the latest arguments on the identity of non-Western cultures in favour of an objective, rational thought through which primitivism can be identified as a category in the historical processes of Western art. Thus developed an interpretation of the phenomenon related to the methods of scientific thought, an approach typical of the years in which it first emerged.

This notion represents one of the key moments in Western culture, but may now be too assertive and ill suited for dialogue with cultural differences. Sertoli, traduzione di G. Miglietta, Aesthetica edizioni, Palermo, , pp. AN'epoca di Addison, autori quali Crousaz e Shaftesbury, pur su fronti non certo coincidenti, rispettivamente di ispirazione cartesiana e platonica, ricercano un significato oggettivo per la bellezza, conducendola entrambi sul piano di una metafora organica, che ha al suo centra la virtu teleologica deN'armonia e che nel campo artistico pud tradursi e in Shaftesbury esplicitamente si traduce in un classicismo.

Classicismo che, inseguendo ordine e proporzione, rigetta qualsiasi eccesso nelle arti. Completamente diverso e invece il punto di vista di Addison nato nel e morto nel In primo luogo, differente e il pubblico al quale si rivolge: Addison pubblica infatti, tra il 1 71 1 e il , un quotidiano culturale, lo Spectator, rivolto a un pubblico ampio vende piu di tremila copie al giorno , in senso lato 'borghese'.

Protagoniste sono qui nozioni che compaiono anche in Shaftesbury e nella tradizione precedente: Ma, a differenza di molti suoi contemporanei, egli non intende determinare i caratteri oggettivi della bellezza ne, tantomeno, risolverli in contesti etici, metafisici o teleologici. II suo atteggiamento e invece descrittivo, davvero 'fenomenologico', come acutamente sottolinea Sertoli, e si rivolge agli aspetti 'soggettivi' oggi Prototipo di CD-Player, dal volume "Toshiyuki Kita.

L'immaginazione, termine cui Addison riconosce sia imprecisione sia vastita semantica, si presenta quasi come la facolta, I'organo, o il power, capace di cogliere il bello: Anche se questa facolta immaginativa vicina al buon gusto e innata, deve venire coltivata perche in ogni soggetto la capacita di afferrare la bellezza puo essere progressivamente raffinata. Cosi, con impianto lockiano, ma senza fame una scolastica ripetizione, Addison vede l'immaginazione posta tra i sensi e I'intelletto, dotata non di un'unita astratta bensi di una operativita sensibile, in grado di determinarsi grazie ai piaceri che prova: Adattando a questa facolta le distinzioni lockiane, i piaceri possono essere primari generati cioe dall'effettiva presenza degli oggetti alia nostra percezione o secondari causati da oggetti resi presenti dalla memoria o combinati in visioni di cose assenti o fittizie dotate di gradevolezza , collegati rispettivamente agli oggetti naturali cui si aggiungono, in virtu dei consueti principi di simmetria e proporzione, anche le opere architettoniche e alle opere d'arte.

La definizione dei piaceri primari conduce Addison a una sostanziale assimilazione, tratta dallo pseudo- Longino, tra bello e sublime, dal momento che entrambi sorgono alia vista di cio che e 'grande', "non comune" e, solo in ultimo, 'bello'.

II ruolo attribuito aN'immaginazione nel quadra dei poteri soggettivi non e certo, in senso assoluto, una novita: Funzione in virtu della quale mai perde la sua ambiguita, poiche essa funziona sia come facolta reattiva a sensazioni immediate sia come potere indipendente capace di raggruppare impressioni per produrre certi effetti.

D'altra parte, Addison e consapevole come non sia sufficiente operare sul piano della rivalutazione dei sensi, strada che gia era stata percorsa, in direzioni non certo coincidenti, sia da Locke sia da Leibniz; ne si tratta semplicemente di rendere la sensibilita un potere utilizzabile in retorici accademismi. L'immaginazione diviene piuttosto un piacere che si trasforma in capacita operativa: L'unita non e soltanto un principio metafisico, ma una forza soggettiva, un potere di riconoscimento del bello che diviene immediatamente possibility di un suo accrescimento: Basta aprire gli occhi, osserva Addison, e inizia lo spettacolo: Questi caratteri sono, come si puo notare, del tutto 'classici', ma derivati dall'immediatezza sensibile: La causa finale del piacere che la bellezza genera illumina sulla bonta e la sapienza del "Primo Ideatore", anche se Tunica fonte che dobbiamo consultare e il piacere sensibile, e quel "valore presentativo della sensazione" che Locke aveva introdotto e che Addison trasporta sul piano dell'immaginativo.

Se parliamo di valore presentativo per la bellezza - ed e probabilmente il centra deN'importanza teorica di Addison - possiamo allora diversamente valutare il piacere generato dalla presenza delle opere della natura e deN'arte. Addison preferisce la bellezza naturale, la sola a possedere quella "vastita e immensita che tanto diletto arrecano alia mente dell'osservatore", mentre I'arte, che a volte puo essere fine e delicata come la natura, non si mostra mai "altrettanto augusta e magnifica nel disegno".

Nella bellezza artistica la vista spazia con molte restrizioni, senza quella "infinita varieta di immagini" che invece caratterizza il bello naturale. Soltanto I'architettura, tra le arti, produce piaceri primari, quindi una forma di bellezza assimilabile a quella della natura, e non solo per la 'grandezza' che le avvicina ma per il suo carattere intrinsecamente 'naturalistico', cioe per la capacita di evidenziare la 'spettacolarita' della natura stessa, accrescendo sempre di nuovo il piacere per la sua bellezza.

Bio Franzini, docente di Estetica aUVniversita Statale di Milano The role of the imagination To fully comprehend the importance of the Italian translation of Addison's work, perhaps it is necessary to remember that Addison's role in the birth of 1 8th-century aesthetics is not interesting solely to the specialist; it is important to all who wish to ponder the methodology of the relationship between imagination and art and architecture.

Edited with typical rigour by Giuseppe Sertoli and published in the prestigious Aesthetica Edizioni series, this book includes an historically and theoretically significant foreword. Addison's contemporaries Crousaz and Shaftesbury - respectively Cartesian and Platonic - sought an objective meaning for beauty.

Both used organic metaphors centred on the teleological virtue of harmony, which in the artistic field can translate into classicism explicitly so in Shaftesbury.

By seeking order and proportion, classicism rejects any immoderation in the fine arts. The stance of Addison, who was born in 1 and died in 1 71 9, was totally different. First of all, he had a different audience: From 1 71 1 to 1 71 2 Addison published a cultural daily, the Spectator, aimed at an extensive, primarily 'bourgeois' readership it sold over 3, copies a day. Among the issues of the paper, he devoted 1 1 pamphlets in June and July 1 71 2 to the problem of beauty.

The Pleasures of the Imagination, as this series was called, featured notions that also appeared in the work of Shaftesbury and the previous tradition: However, the latter was treated with great critical caution in order not to upset the classical taste shared by Addison and Shaftesbury.

Yet, unlike many of his peers, Addison did not intend to determine the objective traits of beauty or reduce them to ethical, metaphysical or teleological contexts. Instead his attitude was descriptive, truly 'phenomenological', as Sertoli keenly observes, addressing the 'subjective' facets of beauty and the pleasure it can bring. According to Addison, the term 'imagination' was both precise and semantically vast.

It was the faculty, power or organ capable of grasping beauty: Although this imaginative power, like good taste, is innate, it must be cultivated; in everyone the faculty can be gradually improved. Following Locke's outline without repeating it pedantically, Addison argued that the imagination lies between the senses and the intellect. It is not gifted with abstract unity; rather it has an operational sensitivity that responds to the pleasures it experiences, for pleasure is what links imagination and beauty.

Extending this power to Locke's distinctions, pleasures can be primary generated by the real presence of the objects perceived or secondary caused by objects whose presence is owed to memory or combined in visions of absent or enjoyable fictitious objects.

They are connected, respectively, to natural objects which includes works of architecture, because of the usual principles of symmetry and proportion and works of art.

The definition of primary pleasure led Addison to the substantial assimilation of Longino's notion of beauty and the sublime: This was the same intermediate function assigned by Addison. Thanks to this function, imagination never loses its ambiguity, for it can act both as a reactive faculty to immediate sensations and as an independent power capable of grouping impressions to produce certain effects. On the other hand, Addison was aware that it did not suffice to reappraise the senses, a road that had already been taken, in very different directions, by Locke and Leibniz; nor did it suffice to make sensitivity a power useable in rhetorical academicism.

Rather, imagination became a pleasure that transforms itself into an operational ability. It is the power of a subject that is not only 'receptive'; it is nearly the forerunner of taste that transforms itself into genius. Moreover, it is productivity, 'something analogous to creation' that enriches nature according to paradigms of the Renaissance and Bacon , adding greater variety to the works of God.

Unity is more than a metaphysical principle; it is a subjective force, a power to recognize beauty that immediately becomes the possibility to increase it. This may be attributed to faculties that although they remain muddled in their attributions, are not 'intellectual'. As Addison put it, just open your eyes and the show commences: One might note that all these traits are 'classical', but they derive from sensitive immediacy.

Thus the pleasures of the imagination are formed, prompted by images primary pleasures or their evocation secondary pleasures. The final cause of the pleasure generated by beauty tells something of the goodness and knowledge of the 'First Conceiver', although the sole source we have to consult is sensitive pleasure.

This 'presentative value of sensations' was introduced by Locke and transposed by Addison to the imagination. If we talk about beauty's presentative value - probably the core of Addison's theoretical importance - then we can evaluate differently the pleasure engendered by the presence of works of nature and art.

Addison preferred natural beauty, the only one possessing that 'vastness and immensity that bring so much delight to the mind of the observer'; art, however, can be as fine and delicate as nature, but it never is 'so august and magnificent in design'. In artistic beauty, sight has many restrictions, without the 'infinite variety of images' characterizing natural beauty. Of the fine arts only architecture produces primary pleasures, so its beauty is similar to nature's. This is not only because of its greatness; it also depends on intrinsically 'naturalistic' attributes - that is, the ability to emphasize the 'spectacular' features of nature itself, ever increasing the pleasure of its beauty.

Una pagina fondamentale nella storia dell'alluminio: La sua storia e meno semplice da raccontare, dato che e indissolubilmente legata alle vicende piu ampie della nascita della cultura industriale. Troppo nuova, troppo eterogenea, troppo sgraziata. Eppure il periodo preso in considerazione da questa esposizione dal 1 a oggi sarebbe un lasso di tempo conveniente anche per ciascuno degli altri materiali.

La storia deH'alluminio, comunque, costituisce I'occasione per un rendiconto singolarmente breve ed eclettico sugli sviluppi dell'arte applicata e del design, con un'estensione che abbraccia tutto il secolo scorso o quasi. L'alluminio diventa uno degli emblemi della modernita, reinventando se stesso piu volte in modo da dare voce e forma al nuovo. Eppure c'e qualcosa di stranamente antiquato nell'apparato critico e informativo della mostra, indeciso tra conservazione storica e comunicazione aziendale.

II tono retorico e sorprendentemente simile a quello in uso negli anni Trenta, quando l'alluminio veniva presentato con voce stentorea come il "materiale del futuro" all'Esposizione di Parigi e alia New York World's Fair: In effetti Alcoa, gigante americano dei produttori di alluminio e principale sponsor della mostra, e la prova del legame diretto tra la visione entusiastica del futuro che animava gli anni Trenta e la mostra di oggi al Design Museum.

Forse mettendo da parte questo continuo legame con gli aspetti commerciali si sarebbe potuta ottenere una visione piu stimolante. L'industria dell'acciaio, in ogni caso, passa rapidamente al contrattacco.

All'esigenza di ridurre il peso dei manufatti rispose con la produzione di leghe leggere, che sottraevano aH'alluminio quello che fino ad allora era considerato il suo unico pregio. Un episodio ancora piu recente nell'eterna rivalita tra acciaio e alluminio e costituito dagli sforzi dell'industria siderurgica di trarre il massimo vantaggio possibile dalla supposta correlazione peraltro mai dimostrata tra I'utilizzo deH'alluminio nelle pentole da cucina e I'incidenza di alcune malattie.

L'impiego deH'alluminio ai suoi inizi, nella creazione di oggetti decorativi o monumentali, ci rende consapevoli di quanto la sua connotazione utilitaristica sia lontana da quella che era originariamente la percezione del suo valore. Le prime applicazioni del materiale ne riflettevano il costo di produzione elevato: L'alluminio perde lo status di metallo prezioso quando il suo costo come materia prima comincid a diminuire, in seguito all'introduzione di metodi di produzione piu efficienti.

Tra i primi oggetti di uso comune della fine dell'Ottocento troviamo un apparecchio fotografico Kodak e una macchina da scrivere Blick: Sul piano estetico, una dimostrazione evidente del modo in cui differenti metalli si rapportano con il linguaggio formale contemporaneo e offerta da un'intrigante coppia di scatole per biscotti: II peltro ha migliorato il proprio aspetto nel tempo ricoprendosi di una patina delicata, mentre la seconda scatola senza dubbio venduta a un prezzo molto piu basso sembra una copia scadente della prima, con dettagli consunti e i colori sbiaditi dal tempo.

In ogni caso, persostenere I'aspirazione deH'alluminio a essere riconosciuto come un protagonista della modernita, la mostra avrebbe dovuto essere piu ambiziosa, ma in essa non troviamo alcuna applicazione realmente sorprendente. Alia magnifica chiarezza di linguaggio e di forme dell'ingegneria strutturale degli anni Trenta viene comunque dedicato un cenno, come mostrano le immagini dell'aeroplano Akron del Quello che potrebbe essere considerato come il manufatto di alluminio piu rappresentativo del XX secolo - il Dakota DC-3 - e rappresentato invece da una pala d'elica.

Anche I'intelligenza visionaria di Buckminster Fuller trova posto nel percorso espositivo, con gli elementi strutturali della Dymaxion House del 1 Sarebbe stato interessante vedere alcune applicazioni tecnologiche piu recenti, come la fabbricazione rapida di prototipi con I'uso di polveri metalliche, la sinterizzazione selettiva al laser o l'impiego della schiuma di alluminio come materiale strutturale leggero. Per non parlare di un approfondimento sul modo incredibile in cui viene assemblata una struttura come il Boeing , in fin dei conti una tecnologia usata da quarant'anni.

Uno dei temi piu interessanti della mostra e invece costituito da una rassegna, ordinata cronologicamente, di sedie che sfruttano le proprieta deH'alluminio: Sono oggetti che si collocano tutti lungo un percorso di interpretazione eclettica dei canoni del Movimento moderno e della sua eredita. In senso pedagogico, questa sequenza illustra perfettamente quanto gli oggetti esprimano o meno la natura del materiale di cui sono fatti.

I piu coerenti sono le serie di arredi di Gio Ponti per la Montecatini , la sedia Landi di Hans Coray e il gruppo Aluminium di Eames La sedia di Eames rappresenta un mutamento decisivo nella sequenza, ed e quella che esprime nella maniera piu diretta il clima retorico dell'esposizione: Se si bada a questo criterio, meno significativi appaiono la sedia BA3 di Ernest Race del timida e rozza accanto agli oggetti europei del periodo prebellico il recente prototipo di Mathias Bengstrom, una struttura multistrato che utilizza i fogli di metallo in maniera del tutto arbitraria, o la sedia FOG di Frank Gehry per Knoll , stranamente silenziosa.

Un aspetto significativo della partecipazione del gruppo Alcoa alia mostra e la presenza di una curiosa coppia di poltrone Barcelona di Mies, commissionate dall'azienda per i suoi uffici nel In questo caso la sezione delle gambe e degli elementi del telaio e doppia rispetto a quella dell'originale in acciaio; a causa del livello di finitura inferiore del metallo piu dolce e dei segni evidenti del tempo, gran parte della ricercatezza dell'originale e andata perduta: In tanta poverta, risplende I'estetica streamline come i rimorchi Airstream degli anni Quaranta che esprimono un alto livello di dinamismo e di energia.

In questo caso si tratta di un modernismo stilistico, di un look 'progressivo' che il nuovo benestante poteva abbracciare in massa: L'oggetto forse piu indovinato di tutta la mostra e un'affettatrice progettata nel , tuttora prodotta da Hobart Manufacturing Company.

Sensuale, imperturbabile e libera dalle contaminazioni della purafunzione, e assolutamente affascinante. Tutta la mostra e stata abilmente allestita dall'architetto David Adjaye.

NeH'insieme ci sarebbe voluta una maggior distanza storiografica e una presenza piu consistente di informazioni testuali. Perche l'alluminio e piu difficile da saldare dell'acciaio, ad esempio? Cio e dovuto anche a ragioni semplici, come I'assenza di variazioni di colore quando viene riscaldato: II primo quando supera il punto di fusione si disintegra, invece di ammorbidirsi come il secondo.

E perche l'alluminio si presta alia realizzazione di complicate estrusioni? La spiegazione non e tecnicamente difficile, e questo genere di informazioni non solo e intimamente legato alia storia di questo metallo, ma dovrebbe far parte di qualsiasi esposizione che pretenda di raccontare bene un materiale.

As I wandered around this exhibition, I found myself wondering what material other than aluminium would lend itself to an historical survey in a less-than- blockbuster show.

Its history is less discrete in the telling, indelibly embedded as it is in the larger story of industrial culture. Too new, too diverse, too gauche.

Yet the period covered by the aluminium show - from 1 to the present - would be an equally plausible time span for either material. The history of aluminium, however, lends itself to an account of applied art and design over the last century or so that is uniquely eclectic and concise. The story of metal's transition from a precious novelty to its current ubiquity is told as a heroic narrative. Aluminium becomes emblematic of modernity, repeatedly reinventing itself as that which gives voice and form to the new.

But there is something curiously old-fashioned about this commentary, with its uneasy fluctuation between curatorial perspective and PR. The rhetoric is indeed strikingly similar to that of the s, when aluminium was vigorously branded as the 'material of the future' at the Paris Exposition and New York World's Fair - a shameless attempt to muscle in on markets wedded to steel.

In fact, the giant U. A more challenging perspective might have resulted from shedding this enduring link with commerce. The steel industry, in any case, was not slow in hitting back. It has answered the demand for weight reduction by producing its own lightweight alloys, which deny aluminium what used to be its unique advantage.

A more recent episode in the rivalry between steel and aluminium was the steel industry's efforts to make the most of the unsubstantiated link made in the s between the use of aluminium in cooking pots and the incidence of Alzheimer's disease. The early section of the show has some real surprises. To see aluminium used in decorative or monumental objects is to be aware of how its more recent utilitarian connotation gets in the way of its perceived value.

The material's earliest applications reflected its high cost: But aluminium lost its cachet as a precious metal when its price as a raw material fell with the introduction of more efficient production processes. Early utilitarian objects from the 1 s include a Kodak camera and a Blick typewriter, and these suggest a technical facility that was much slower to emerge in the domain of applied art.

For example, this section includes the art deco lighting of Jacques Le Chevalier from the late s, among the first more decorative work to begin to leave behind any craft connotation. From a distance both witty and elegant, on closer inspection the crudeness of the jointing and construction is striking.

Until this point hand tooling, pressing and casting were the pre-eminent means of production, together with the more pragmatic fabrication of cameras, tools and so on. Aesthetically, a pointed demonstration of how different metals relate to the prevailing idiom is provided by an intriguing pair of biscuit boxes, the first in pewter from Liberty's in , the second in aluminium from With its delicate patina, the pewter has improved with age, while the later box no doubt sold at a fraction of the price seems like a cheap copy, its detailing faded and the colour dulled over time.

However, to sustain aluminium's claims to modernity, the exhibition needs more ambition. There is no really new application on display here. True, the dazzling boldness of structural engineering in the s is touched on, as evidenced by photographs of the Akron aeroplane.

What could be seen as the most iconic aluminium product of the 20th century - the Dakota DC-3 - is represented by a propeller blade. And the visionary brilliance of Buckminster Fuller takes its place, with structural elements from his Dymaxion House of But a lack of aerospace technology from the last 30 years is not compensated for by a Canondale bicycle and the Audi A8 space frame. It would have been interesting to see current developments such as rapid prototyping using metallic powder, selective laser sintering or foamed aluminium as a lightweight structural material, not to mention an exploration of how so improbable a structure as a Boeing - year-old technology, after all - is actually put together.

One of the themes of the show is a chronological timeline of chairs using aluminium, from Otto Wagner's Die Zeit chair of 1 to designs by contemporary virtuosos like Marc Newson and Ron Arad. They pose in a long line, an eclectic canon of the modern movement and its legacy. As pedagogy, the sequence beautifully illustrates how well objects articulate the nature of their material - or not.

Winners here are Gio Ponti 's series for Montecatini Corp. Less successful by this criterion are Ernest Race's BA3 chair of , timid and pedestrian alongside pre-war work from Europe; Mathias Bengstrom 's recent prototype, a layered structure that uses sheet metal entirely arbitrarily; and Frank Gehry's curiously mute FOG chair for Knoll from 1 An irony of Alcoa's participation is the presence of a pair of Barcelona chairs commissioned by the company for its headquarters in 1 Here the section of the leg and frame elements doubles that of the original steel; with the softer metal's inferior level of finish and more prominent marks of age, much of the refinement of the original is lost.

If ever there was a reminder that this kind of modernist artefact needs the highest level of execution in order to work, it is here. Merely swapping metals lacks the necessary rigour. The other products on display peak with the streamlining aesthetic synonymous with Airstream trailers of the s, so expressive of dynamism and vigour.

This was a stylistic modernism, a 'progressive' look that the newly Domus Febbraio February 15 affluent could embrace in droves, as if a nominal alignment with things that looked the part was somehow what it meant to be modern. Aluminium was perfect - light, gleaming and new, it was amenable to the pressing of sheet metal and, at a different scale, being cast into sleek, organic forms. The most purely enjoyable object in the exhibition is a meat slicer, designed in and still produced by the Hobart Manufacturing Company.

Sensual, unabashed and free of the taint of the merely utilitarian, it is utterly seductive. The exhibition is handsomely designed by the architect David Adjaye. Overall, however, I would have welcomed more curatorial distance and more discursive information.

Why should aluminium be more difficult to weld than steel, for example? This is partly due to simple factors, such as its lack of colour change in heating: And why it should be that aluminium lends itself to making complicated extrusions? The explanation is not technically complex, and it is the kind of information that not only informs the history of the metal, but should inform any exhibition based around one material.

In una citta come Vienna, che ha alle spalle secoli di storia e un ricco patrimonio culturale e architettonico, si pone ormai il problema di quanti fondali scenografici e quanti interventi di tutela privi di compromessi essa possa sopportare senza rimanere soffocata dal rigido busto della perenne conservazione del passato. Le strade di Vienna dedicate al passeggio, la citta storica con le sue vie piene di negozi e persino I'agora dell'eta classica furono prese a modello da Victor Gruen, I'architetto austriaco emigrato negli Stati Uniti durante il nazismo e ideatore degli Shopping Mall.

Gruen derivo da questi esempi i primi centri commerciali d'America, localizzati al di fuori del perimetro urbano. Da allora la tipologia architettonica del Mall e cresciuta formando un tutt'uno con quella del parco di divertimenti; entrambi si sono allontanati sempre piu dal carattere di spazi di socializzazione tipico delle piazze del mercato, per diventare piuttosto porzioni di territorio perfettamente climatizzate e sorvegliate, che hanno come fondamentale ragion d'essere il consumo e il divertimento.

Alio stesso tempo il nucleo storico autentico delle citta rischia di diventare un fondale vuoto, una semplice imitazione, una caricatura di se stesso: Ambien without a prescription. Cyclobenzaprine buy prescription soma zanaflex. What is keflex used for. Xenical hgh phentermine quit smoking detox.

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La relazione tra i migliori risultati II famosissimo vaso di Alvar Aalto del , con il suo stampo in legno Alvar Aalto's 1 vase and its wood mould raggiunti dagli Eames e dal design americano e il lavoro del maestro finlandese e dunque un altro percorso aperto, che passa attraverso I'idea della eliminazione del giunto per ottenere una totale continuity morfologica dell'oggetto - realizzata poi grazie alle materie plastiche - tema portante di molto design contemporaneo.

Silvia Monaco, architetto The designer who came in from the cold In the immense bibliography of works on Alvar Aalto, only a few are devoted solely to his production as a designer.

Markku Lahti, the head of the Alvar Aalto Museum in Helsinki, emphasizes in the introduction to this new publication that in-depth research on the topic has never been done and many questions remain unanswered, including the accurate dating of some works, the definition of production techniques, the exact terminology employed by the architect to define them and the roles of Alto's first wife, Aino, and Artek's designers in the planning and engineering of the objects.

This recent volume is, above all, a precise collection of photographs, drawings and essays rich in documentary references from the archives of the museum and Artek. Aalto, in his typically modernist conception, considered the chair's leg to be 'the younger sister of the column in architecture'.

His work as a designer meshed with his architect's career and, at times, surpassed it in terms of popularity and content. In fact, at the outset of his career Aalto became known internationally primarily for his furniture, conceived as standardized, low-cost goods. In , just before the completion of the Paimio Sanatorium earned him international acclaim, the first retrospective of furniture he created with Aino was staged in London.

The show, organized by the British critic P. Morton Shand, was held at Fortnum and Mason department store. It was a big hit, and a British outfit was immediately set up to sell furnishings made in Finland by Huonekalu-ja Rakennustyotehdas. On the other hand, the fact that the Finnish show was something of a flop helped feed Aalto's complex of nemo propheta in patria.

He was so obsessed by it that that is what he named his boat. This was confirmed the following year. After a presentation at the Standard Housing Exhibition of Stockholm, the furniture went on sale in Sweden and then on the continent after to the exposition at Zurich's Wohnbedarf, which was owned by the critic Sigfried Giedion, one of Aalto's great exegetes.

The two met at CIAM in Frankfurt in , during a period when Aalto was shifting from his youthful eclecticism to a position closer to international rationalism.

In this transformation, too, design played a leading role. To decorate the Itameri restaurant, located in a classical building the headquarters of Southeast Finland's Agricultural Cooperative in Turku , Aalto selected several pieces from Thonet's catalogue: For the bank branch in the same building he designed a metal table, chair and clothes tree.

The change to modern architecture was made at the end of that year with the Turku Turun Sanomat newspaper building. But the complex relationship between Aalto and rationalism, which led critics to place him in the organic school, evolved in the early s. He developed the cantilevered bent birch chairs with metal legs, a hybrid that was clearly inspired by the Bauhaus. However, he also began to experiment with techniques for joining wooden legs and seats; in the all-wood Paimio armchair debuted the following year it became one of the furnishings of the sanatorium.

Soon Aalto was to criticize the use of metal in furniture because 'a piece of furniture representing someone's daily habitat should not be too shiny because it reflects light. At the same 1 conference of the Swedish Artisans' Association, he also clarified his idea of standardization.

It should not tend toward uniformity with a rigid, finished product; it should rather allow users the freedom to adapt the artefact and control it to suit their needs. In Aalto developed his first constructional invention, the L- shaped leg featured on his chairs and tables through the s. Used for the first time in the three-legged stool, this joint technique was initially handmade; later a partially mechanized system was devised in the Turku factory.

In 1 Artek was founded, and from then on the Aaltos' research, manufacturing and sales were concentrated in Helsinki. Later came the movement toward post-functionalism, with the development of regional architecture in which the landscape became a source of inspiration melding with rationalism.

This, as well, was clearly visible in the evolution of design. There were the sinuous, plant-like forms of the glass vases created from for Karhula - Ittala and the fresh solutions for furniture legs, which became increasingly complicated. In the Y-shaped leg resolved the two- dimensional joint, and in the X- shaped leg combined five slender L- shaped legs, generating a three- dimensional joint.

Everything tilted in favour of a more artisan conception, formally closer to organic architecture. It also brings up several other problems concerning Aalto and the general history of design. One notable issue is the fact that Aalto's projects, like all modern designs based on the creation of affordable furnishings to improve the homes of the less wealthy, ended up as a privilege of cultured, sophisticated customers. Starting with the London show, it was determined that he would be an international star.

Certainly, the success abroad proceeded at the same pace as the specific 'local' origin of those furnishings that became paradigmatic of Scandinavian design, with its strong regional traits.

This stereotypical image has become increasingly well known, thanks to Sweden's IKEA, which has made it the pillar of its business. However, aside from the formal aspect, Aalto's real heritage as a designer has yet to be established.

He did not have many direct followers, and many Scandinavian designers of the next generation criticized his individualism and the image of Nordic design he disseminated worldwide. In the s, when rationalism made a comeback, younger designers were impacted by the American models. In the 1 s Kaj Franck proposed anonymous designer products to combat the aestheticism and personal ambitions of designers.

In Aalto visited his compatriot Eliel Saarinen at the Cranbrook Academy in the United States, which was soon to begin generating the most avant- garde solutions in international design. The relationship between the best results of the Eameses and American design and the work of the Finnish master remains to be examined. The idea of eliminating the joint to obtain a wholly continuous morphology of the object - made in plastic - is a major theme of all contemporary design.

Nonostante la sua ottima leggibilita e chiarezza, questo carattere tipografico non comunica piu. Se nessuno lo vuole piu leggere, allora non funziona piu, forse abbiamo bisogno di caratteri piu espressivi".

Ruedi Baur e cresciuto in Francia e ha studiato arti grafiche a Zurigo. Come progettista considera privilegiata la sua situazione di outsider perche gli permette di vedere le cose da un' angolatura insolita. E una delle chiavi per leggere il suo lavoro. Fin dall'inizio della sua camera, nel , crede sia importante mettere in discussione le richieste del cliente, e non cercare semplicemente di assolverle. Grafico proveniente da una famiglia di architetti e ingegneri, per realizzare la sua visione di interdisciplinarieta ha creato un nucleo intorno a cui gravitano e aderiscono una trentina di persone: Integral, una comunita di menti affini, tra grafici, industrial designer, architetti, artisti, editori da tutta I'Europa, e con un forte senso di appartenenza.

La visione di Integral, definita dallo stesso Baur "free minimalism", viene spiegata in maniera estremamente efficace attraverso la grafica stessa di questo libro dove le immagini e il concept dei lavori si integrano con interventi scritti da amici, critici e colleghi tra cui un'introduzione dell'editore stesso del volume, che merita di essere menzionato: Baur ha ereditato il minimalismo da quelli che definisce "complete designers" come AG Fronzoni e Massimo Vignelli, con i quali condivide la volonta di superare il campo d'azione richiesto.

Come i suoi maestri si trova perfettamente a suo agio nella zona di transizione tra le due e le tre dimensioni, e come loro crede che la qualita intrinseca del lavoro sia di per se un atto politico. Condividevano lo stesso desiderio di contribuire alia costruzione di una nuova societa". L'amore per la grafica italiana storica e evidente anche nella scelta della font per i titoli del suo volume, a cui e affidato il compito di legare tutto il progetto: I'Eurostile di Aldo Novarese.

Minimalismo libera non vuol dire distacco di fronte al progetto, al contrario significa enfatizzare strategicamente le caratteristiche gia esistenti, cercando di esprimerle in maniera armonica; metodo diametralmente opposto alia tendenza patinata e livellatrice delle grandi agenzie di comunicazione internazionali.

Integral non ha una preferenza di scala per i suoi progetti, si intravede la stessa intensita di approccio per mega-progetti come la revisione dell'identita visuale del Centre Pompidou a Parigi e lo studio di quella per il Centre Cultural Tjbaou in Nuova Caledonia, entrambi legati alle architetture di Renzo Piano, o la piu ridotta immagine coordinata per Crocodile, un gruppo di produzione di audiovisivi. Integrare con la comunicazione visiva diverse discipline: Dal macrocosmo al micro: Baursupera i suoi maestri nel distacco dal modernismo a cui deve la sua formazione: In ogni caso, i dogmi avranno una certa difficolta a riaffermarsi".

Naturalmente ci sono casi, e uno degli esempi migliori e proprio il Centre Pompidou, in cui sembra che la complessita delle commissioni, delle normative e degli interventi necessari irrigidiscano, nonostante tutto, il risultato finale. Questa rigidita inevitabile e comunque mitigata dall'approccio progettuale: Lasciando liberta di interpretazione, con I'idea "di avvicinarsi alia vita, a quello che fa muovere le cose".

Molteplicita contro total itarieta. Mauro Carichini, architetto Life after helvetica 'Helvetica may once have made it possible to transcend fashion, but it now seems emphatically outmoded.

In spite of its remarkable legibility and clarity, this typeface no longer speaks to us. If nobody wants to read it anymore, then it is no longer working. So we have to find another character that will speak to us now. One avenue is to go for more expressive typefaces. As a designer he feels that his position as an outsider is a privileged one, for it permits him to see things from an unusual viewpoint. This is one of the keys to interpreting his work. Ever since the start of his design career in , he has believed that it is important to question the client's requests rather than seeking simply to satisfy them.

The product of a family of architects and engineers, Baur has created a core group to help him achieve his multidisciplinary vision. Integral, which numbers some odd people, is a community of graphic designers, industrial designers, architects, artists and publishers from all over Europe who share similar ideas and a strong team spirit. The vision of Integral, which Baur calls 'free minimalism', comes through extremely well in the design of this book.

The images and concepts of the works are mixed with articles written by friends, critics and colleagues including an introduction by the publisher, Lars Muller, which is worthy of mention. Baur inherited minimalism from individuals whom he calls 'complete designers', such as AG Fronzoni and Massimo Vignelli.

He shares their desire to go beyond the requested sphere of action. Like his masters, he is perfectly comfortable in the zone of transition between two and three dimensions, and he also believes that the intrinsic quality of the work is a political act. His love for Italian graphic design is also made evident by his choice of font for the publication's titles: Aldo Novarese's Eurostyle typeface is intended to unite the whole design.

Free minimalism does not mean being detached from the project; on the contrary, it signifies the strategic emphasis of existing characteristics and the attempt to express them harmoniously. This method is the exact opposite of the glossy, homogeneous tendency of the major international communications agencies.

Integral does not prefer any particular scale for its creations; one finds the same intense approach in mega-schemes like the revision of the visual identity for Paris's Pompidou Centre and the one for the Tjbaou Cultural Centre in New Caledonia, both of which concerned buildings designed by Renzo Piano. The same intensity is also manifested in the corporate image of the audiovisual production group Crocodile, the graphic design for a one-off photography show in Bordeaux and the gigantic glass facade of Esisar.

The latter, a school of robotic engineering in Valence, is clad in a texture created from tiny Os and 1s; at times the numerals are concentrated, repeating the same forms on a bigger scale and transfiguring the entire structure into an immaterial vision.

Visual communications must be able to integrate diverse disciplines. Baur moves from macrocosms to microcosms: Baur surpasses his masters in his detachment from the modernism that formed him: In any case, dogma is going to have a pretty hard time reasserting itself. Naturally, there are some cases - the Pompidou Centre is one of the best examples - in which the complexity of the commission, the norms and the necessary actions make the final result a little stiff.

However, this unavoidable rigidity is mitigated by the design approach; even for major visual identities that envision future applications, Integral tries to set rules to be used as the basic inspiration without becoming excessively binding. They ought to leave room for interpretation, the idea being 'to get close to life, to what makes things move', to multiply rather than summarize.

Gombrich Phaidon Press, London, pp. Gombrich e stato per noi tutti un importante riferimento per il modo in cui si e avvicinato all'arte. Percio, la lettura del suo ultimo libro - uscito postumo - suscita in chi scrive un sentimento ambivalente: Molte cose sono cambiate da quando Gombrich inizio, tra gli anni Quaranta e Cinquanta, le sue indagini sulle strutture di fondo dell'arte occidentale, nel momento in cui queste stavano per essere rapidamente smantellate dall'avanzata di un modernismo che appariva inarrestabile.

Basti pensare a quanto - per esempio - un libro come Art and Illusion, che ha rappresentato il tentativo di ripensare il problema della rappresentazione mimetica alia luce della allora aggiornata indagine sulla psicologia della percezione, e stato anche un importante riferimento nell'approccio semiotico alia lettura delle immagini. II volume, The Preference for the Primitive, tocca un argomento caldo nel dibattito artistico contemporaneo, qual e il rapporto tra la cultura occidentale e quelle extra-occidentali.

L'autore compie una ricostruzione della questione del primitivismo all'interno della prima e cerca di risolvere la questione in seno ad essa, mettendo in luce il modo in cui il gusto per il primitivismo e stato pensato in relazione alia nozione di progresso e analizzando le condizioni del suo ampio diffondersi nel XX secolo. I capitoli del libro seguono un asse storico-problematico preciso. A cominciare dal dibattito interno alia retorica classica, da Cicerone a Quintiliano e I'evoluzione degli stili architettonici in Vitruvio; la diffusione del dibattito intorno al Sublime nel XVIII secolo; I'affermarsi dell'ideale dei Preraffaelliti nel XIX secolo; sino al crearsi di una separazione tra i valori formali e le finalita mimetiche dell'arte, che pone le premesse per I'arte moderna e il pieno sviluppo del primitivismo nel XX secolo.

La ricostruzione della storia dell'arte basata sul valore di progresso, che si era gia formata nell'antichita, trova nell'Ottocento un nuovo punto di riferimento nel collegamento con la teoria deN'evoluzionismo, che conduce, tuttavia, a un'idea distorta di primitivismo.

Secondo essa, questo era praticato da persone che si situavano sugli ultimi gradini della scala evolutiva della civilta umana ed erano mentalmente primitive. Ma questa concezione della storia dell'arte, in cui il primitivismo era posto sul gradino piu basso, viene stravolta dagli artisti, dapprima con I'attenzione per I'arte giapponese, poi con I'opera di Paul Gauguin, sino a giungere al pieno dispiegarsi dell'interesse per il primitivismo nell'opera di Pablo Picasso.

In questo senso, il primitivo rappresenta I'alterita: E la stessa alterita che Picasso aveva intensamente sentito alia presenza della collezione di arte tribale al Trocadero" p. Gombrich ci mostra quanto I'idea di primitivismo sia radicata in quella di progresso e come nel XX secolo questa scala 'ascendente' sia stata rovesciata.

L'autore si spinge sino ad affermare che quello del primitivismo e il recupero di una condizione dell'arte che non e I'eccezione rispetto alia regola della mimesi. Semmai potrebbe essere vero il contrario. Cio che richiede una spiegazione non e I'assenza della mimesi, ma la sua invenzione" pp.

E il meccanismo che si innesca neN'arte del XX secolo e quello psicologico della regressione, che porta ad uno smantellamento della cultura figurativa occidentale, sino a una sorta di linea base deN'arte che, determinata da un'interpretazione improntata dal primitivismo, sembra riaprire I'arte moderna al campo vasto dell'utilizzo piu libera e aperto degli elementi della rappresentazione artistica.

Gombrich sottrae, dunque, le opere cosiddette 'primitive' dal giudizio negativo di un'idea evoluzionista della storia, provando a definire una sorta di categoria del primitivo che interessa la storia dell'arte in modo molto piu esteso di quanto non sembri, al punto da far diventare minoritaria I'arte mimetica; un episodio della storia dell'arte durato solo qualche secolo.

Nell'ultimo capitolo - "Primitive - in what Sense? Tuttavia, nell'attuale dibattito artistico, I'utilizzo di materiali artistici extra-occidentali raccolti sotto I'etichetta di primitivismo viene spesso rigettata per costruire un punto di vista interno alia cultura di provenienza di tale materiale. Cio crea, quindi, una condizione di forte relativismo dovuta al porsi delle diverse culture in un regime di scambio ed influenza reciproci, senza un punto privilegiato da cui guardare ad esse.

Tale situazione mette in luce anche il punto debole della riflessione di Gombrich. Egli trascura la dimensione etica cui si legano i dibattiti culturali piu recenti, relativi all'identita delle culture extra- occidentali, in nome dell'esistenza di un pensiero oggettivo razionale attraverso il quale individuare il primitivismo come categoria che si ritrova nei processi storici dell'arte occidentale e sviluppa una lettura del fenomeno all'interno di un approccio legato alle modalita del pensiero scientifico.

Tale approccio ha infatti segnato gli anni del suo esordio, costituendo insieme uno dei momenti forti dell'identita della cultura dell'Occidentale, ma esso appare oggi forse troppo assertivo e poco idoneo a un dialogo con I'alterita culturale. Maurizio Bortolotti, critico d'arte Gombrich's last book Ernst H. Gombrich was a key figure for all of us because of his approach to art.

Reading his final, posthumous book thus triggers an ambivalent feeling: Many things have changed since the s and s, when Gombrich commenced his investigations into the fundamental structures of Western art, which were about to suffer the apparently unstoppable advance of modernism. Just think, for example, of a book like Art and Illusion, which represented the attempt to rethink the problem of mimetic representation utilizing the latest investigations of perceptive psychology. It was a milestone in the semiotic approach to the interpretation of images.

The Preference for the Primitive participates in a heated debate on contemporary art: Gombrich reconstructs the question of primitivism within Western society and seeks to solve the problem; he points out the way the taste for primitivism has been conceived in relation to the notion of progress and examines its widespread popularity in the 20th century.

The volume's chapters follow a precise and problematic historical line, starting with classical rhetoric, from Cicero to Quintilian, and Vitruvius's evolution of architectural styles. It then explores the proliferation of the 1 8th-century question of the sublime and the success of the Pre- Raphaelite ideal in the 19th century. Finally, it investigates the creation of the gap between art's formal values and mimetic ends, paving the way for modern art and the full development of 20th-century primitivism.

In antiquity, the renaissance of art was based on the value of progress; in the 19th century it was revived by evolutionary theory. However, this led to a distorted idea of primitivism, which suggested that this type of art was created by individuals who were intellectually primitive, at the lowest level of evolution.

But this conception of art history, placing primitivism at the bottom, was overturned by artists; first came the interest in Japanese art, then came the work of Paul Gauguin and then Pablo Picasso's works manifested a total interest in primitivism.

The primitive represented otherness: It was the same otherness that Picasso had intensely felt in the presence of tribal art at the Trocadero'. Gombrich demonstrates how much the idea of primitivism is rooted in the notion of progress and how in the 20th century these 'risings' were inverted.

He goes so far as to assert that primitivism's comeback was the return of an artistic condition that is not an exception to the rule of mimesis. The opposite may be true: What requires explanation is not the absence of mimesis but its invention'. The mechanism triggered in 20th-century art was the psychology of regression, which led to the dismemberment of Western representational culture as a kind of artistic foundation; caused by an interpretation founded on primitivism, this reading seems to reopen modern art to a vast field of freer, more open utilization of elements of artistic representation.

Gombrich thus saves the so-called primitive works from the negative opinion of an evolutionary conception of history; he tries to define a sort of category for the primitive that embraces art history in a far broader way than it seems. In fact, he makes mimetic art a bit player, an episode in art history lasting only a few centuries. In the final chapter, 'Primitive - in What Sense? However, in today's artistic debate, the use of non-Western material labelled as primitive is often rejected to construct a point of view within its culture of origin.

This generates a strong relativism caused by the fact that different cultures influence and have exchanges with one another, but there is no privileged standpoint for examining them. This situation also brings out the drawback of Gombrich's reflections. He neglects the ethical dimension that characterizes the latest arguments on the identity of non-Western cultures in favour of an objective, rational thought through which primitivism can be identified as a category in the historical processes of Western art.

Thus developed an interpretation of the phenomenon related to the methods of scientific thought, an approach typical of the years in which it first emerged.

This notion represents one of the key moments in Western culture, but may now be too assertive and ill suited for dialogue with cultural differences. Sertoli, traduzione di G. Miglietta, Aesthetica edizioni, Palermo, , pp. AN'epoca di Addison, autori quali Crousaz e Shaftesbury, pur su fronti non certo coincidenti, rispettivamente di ispirazione cartesiana e platonica, ricercano un significato oggettivo per la bellezza, conducendola entrambi sul piano di una metafora organica, che ha al suo centra la virtu teleologica deN'armonia e che nel campo artistico pud tradursi e in Shaftesbury esplicitamente si traduce in un classicismo.

Classicismo che, inseguendo ordine e proporzione, rigetta qualsiasi eccesso nelle arti. Completamente diverso e invece il punto di vista di Addison nato nel e morto nel In primo luogo, differente e il pubblico al quale si rivolge: Addison pubblica infatti, tra il 1 71 1 e il , un quotidiano culturale, lo Spectator, rivolto a un pubblico ampio vende piu di tremila copie al giorno , in senso lato 'borghese'.

Protagoniste sono qui nozioni che compaiono anche in Shaftesbury e nella tradizione precedente: Ma, a differenza di molti suoi contemporanei, egli non intende determinare i caratteri oggettivi della bellezza ne, tantomeno, risolverli in contesti etici, metafisici o teleologici. II suo atteggiamento e invece descrittivo, davvero 'fenomenologico', come acutamente sottolinea Sertoli, e si rivolge agli aspetti 'soggettivi' oggi Prototipo di CD-Player, dal volume "Toshiyuki Kita.

L'immaginazione, termine cui Addison riconosce sia imprecisione sia vastita semantica, si presenta quasi come la facolta, I'organo, o il power, capace di cogliere il bello: Anche se questa facolta immaginativa vicina al buon gusto e innata, deve venire coltivata perche in ogni soggetto la capacita di afferrare la bellezza puo essere progressivamente raffinata.

Cosi, con impianto lockiano, ma senza fame una scolastica ripetizione, Addison vede l'immaginazione posta tra i sensi e I'intelletto, dotata non di un'unita astratta bensi di una operativita sensibile, in grado di determinarsi grazie ai piaceri che prova: Adattando a questa facolta le distinzioni lockiane, i piaceri possono essere primari generati cioe dall'effettiva presenza degli oggetti alia nostra percezione o secondari causati da oggetti resi presenti dalla memoria o combinati in visioni di cose assenti o fittizie dotate di gradevolezza , collegati rispettivamente agli oggetti naturali cui si aggiungono, in virtu dei consueti principi di simmetria e proporzione, anche le opere architettoniche e alle opere d'arte.

La definizione dei piaceri primari conduce Addison a una sostanziale assimilazione, tratta dallo pseudo- Longino, tra bello e sublime, dal momento che entrambi sorgono alia vista di cio che e 'grande', "non comune" e, solo in ultimo, 'bello'. II ruolo attribuito aN'immaginazione nel quadra dei poteri soggettivi non e certo, in senso assoluto, una novita: Funzione in virtu della quale mai perde la sua ambiguita, poiche essa funziona sia come facolta reattiva a sensazioni immediate sia come potere indipendente capace di raggruppare impressioni per produrre certi effetti.

D'altra parte, Addison e consapevole come non sia sufficiente operare sul piano della rivalutazione dei sensi, strada che gia era stata percorsa, in direzioni non certo coincidenti, sia da Locke sia da Leibniz; ne si tratta semplicemente di rendere la sensibilita un potere utilizzabile in retorici accademismi.

L'immaginazione diviene piuttosto un piacere che si trasforma in capacita operativa: L'unita non e soltanto un principio metafisico, ma una forza soggettiva, un potere di riconoscimento del bello che diviene immediatamente possibility di un suo accrescimento: Basta aprire gli occhi, osserva Addison, e inizia lo spettacolo: Questi caratteri sono, come si puo notare, del tutto 'classici', ma derivati dall'immediatezza sensibile: La causa finale del piacere che la bellezza genera illumina sulla bonta e la sapienza del "Primo Ideatore", anche se Tunica fonte che dobbiamo consultare e il piacere sensibile, e quel "valore presentativo della sensazione" che Locke aveva introdotto e che Addison trasporta sul piano dell'immaginativo.

Se parliamo di valore presentativo per la bellezza - ed e probabilmente il centra deN'importanza teorica di Addison - possiamo allora diversamente valutare il piacere generato dalla presenza delle opere della natura e deN'arte. Addison preferisce la bellezza naturale, la sola a possedere quella "vastita e immensita che tanto diletto arrecano alia mente dell'osservatore", mentre I'arte, che a volte puo essere fine e delicata come la natura, non si mostra mai "altrettanto augusta e magnifica nel disegno".

Nella bellezza artistica la vista spazia con molte restrizioni, senza quella "infinita varieta di immagini" che invece caratterizza il bello naturale.

Soltanto I'architettura, tra le arti, produce piaceri primari, quindi una forma di bellezza assimilabile a quella della natura, e non solo per la 'grandezza' che le avvicina ma per il suo carattere intrinsecamente 'naturalistico', cioe per la capacita di evidenziare la 'spettacolarita' della natura stessa, accrescendo sempre di nuovo il piacere per la sua bellezza.

Bio Franzini, docente di Estetica aUVniversita Statale di Milano The role of the imagination To fully comprehend the importance of the Italian translation of Addison's work, perhaps it is necessary to remember that Addison's role in the birth of 1 8th-century aesthetics is not interesting solely to the specialist; it is important to all who wish to ponder the methodology of the relationship between imagination and art and architecture.

Edited with typical rigour by Giuseppe Sertoli and published in the prestigious Aesthetica Edizioni series, this book includes an historically and theoretically significant foreword. Addison's contemporaries Crousaz and Shaftesbury - respectively Cartesian and Platonic - sought an objective meaning for beauty. Both used organic metaphors centred on the teleological virtue of harmony, which in the artistic field can translate into classicism explicitly so in Shaftesbury.

By seeking order and proportion, classicism rejects any immoderation in the fine arts. The stance of Addison, who was born in 1 and died in 1 71 9, was totally different. First of all, he had a different audience: From 1 71 1 to 1 71 2 Addison published a cultural daily, the Spectator, aimed at an extensive, primarily 'bourgeois' readership it sold over 3, copies a day.

Among the issues of the paper, he devoted 1 1 pamphlets in June and July 1 71 2 to the problem of beauty. The Pleasures of the Imagination, as this series was called, featured notions that also appeared in the work of Shaftesbury and the previous tradition: However, the latter was treated with great critical caution in order not to upset the classical taste shared by Addison and Shaftesbury.

Yet, unlike many of his peers, Addison did not intend to determine the objective traits of beauty or reduce them to ethical, metaphysical or teleological contexts. Instead his attitude was descriptive, truly 'phenomenological', as Sertoli keenly observes, addressing the 'subjective' facets of beauty and the pleasure it can bring.

According to Addison, the term 'imagination' was both precise and semantically vast. It was the faculty, power or organ capable of grasping beauty: Although this imaginative power, like good taste, is innate, it must be cultivated; in everyone the faculty can be gradually improved.

Following Locke's outline without repeating it pedantically, Addison argued that the imagination lies between the senses and the intellect. It is not gifted with abstract unity; rather it has an operational sensitivity that responds to the pleasures it experiences, for pleasure is what links imagination and beauty.

Extending this power to Locke's distinctions, pleasures can be primary generated by the real presence of the objects perceived or secondary caused by objects whose presence is owed to memory or combined in visions of absent or enjoyable fictitious objects.

They are connected, respectively, to natural objects which includes works of architecture, because of the usual principles of symmetry and proportion and works of art.

The definition of primary pleasure led Addison to the substantial assimilation of Longino's notion of beauty and the sublime: This was the same intermediate function assigned by Addison.

Thanks to this function, imagination never loses its ambiguity, for it can act both as a reactive faculty to immediate sensations and as an independent power capable of grouping impressions to produce certain effects.

On the other hand, Addison was aware that it did not suffice to reappraise the senses, a road that had already been taken, in very different directions, by Locke and Leibniz; nor did it suffice to make sensitivity a power useable in rhetorical academicism. Rather, imagination became a pleasure that transforms itself into an operational ability. It is the power of a subject that is not only 'receptive'; it is nearly the forerunner of taste that transforms itself into genius. Moreover, it is productivity, 'something analogous to creation' that enriches nature according to paradigms of the Renaissance and Bacon , adding greater variety to the works of God.

Unity is more than a metaphysical principle; it is a subjective force, a power to recognize beauty that immediately becomes the possibility to increase it. This may be attributed to faculties that although they remain muddled in their attributions, are not 'intellectual'.

As Addison put it, just open your eyes and the show commences: One might note that all these traits are 'classical', but they derive from sensitive immediacy. Thus the pleasures of the imagination are formed, prompted by images primary pleasures or their evocation secondary pleasures. The final cause of the pleasure generated by beauty tells something of the goodness and knowledge of the 'First Conceiver', although the sole source we have to consult is sensitive pleasure.

This 'presentative value of sensations' was introduced by Locke and transposed by Addison to the imagination. If we talk about beauty's presentative value - probably the core of Addison's theoretical importance - then we can evaluate differently the pleasure engendered by the presence of works of nature and art.

Addison preferred natural beauty, the only one possessing that 'vastness and immensity that bring so much delight to the mind of the observer'; art, however, can be as fine and delicate as nature, but it never is 'so august and magnificent in design'. In artistic beauty, sight has many restrictions, without the 'infinite variety of images' characterizing natural beauty.

Of the fine arts only architecture produces primary pleasures, so its beauty is similar to nature's. This is not only because of its greatness; it also depends on intrinsically 'naturalistic' attributes - that is, the ability to emphasize the 'spectacular' features of nature itself, ever increasing the pleasure of its beauty.

Una pagina fondamentale nella storia dell'alluminio: La sua storia e meno semplice da raccontare, dato che e indissolubilmente legata alle vicende piu ampie della nascita della cultura industriale. Troppo nuova, troppo eterogenea, troppo sgraziata. Eppure il periodo preso in considerazione da questa esposizione dal 1 a oggi sarebbe un lasso di tempo conveniente anche per ciascuno degli altri materiali. La storia deH'alluminio, comunque, costituisce I'occasione per un rendiconto singolarmente breve ed eclettico sugli sviluppi dell'arte applicata e del design, con un'estensione che abbraccia tutto il secolo scorso o quasi.

L'alluminio diventa uno degli emblemi della modernita, reinventando se stesso piu volte in modo da dare voce e forma al nuovo. Eppure c'e qualcosa di stranamente antiquato nell'apparato critico e informativo della mostra, indeciso tra conservazione storica e comunicazione aziendale. II tono retorico e sorprendentemente simile a quello in uso negli anni Trenta, quando l'alluminio veniva presentato con voce stentorea come il "materiale del futuro" all'Esposizione di Parigi e alia New York World's Fair: In effetti Alcoa, gigante americano dei produttori di alluminio e principale sponsor della mostra, e la prova del legame diretto tra la visione entusiastica del futuro che animava gli anni Trenta e la mostra di oggi al Design Museum.

Forse mettendo da parte questo continuo legame con gli aspetti commerciali si sarebbe potuta ottenere una visione piu stimolante. L'industria dell'acciaio, in ogni caso, passa rapidamente al contrattacco. All'esigenza di ridurre il peso dei manufatti rispose con la produzione di leghe leggere, che sottraevano aH'alluminio quello che fino ad allora era considerato il suo unico pregio.

Un episodio ancora piu recente nell'eterna rivalita tra acciaio e alluminio e costituito dagli sforzi dell'industria siderurgica di trarre il massimo vantaggio possibile dalla supposta correlazione peraltro mai dimostrata tra I'utilizzo deH'alluminio nelle pentole da cucina e I'incidenza di alcune malattie. L'impiego deH'alluminio ai suoi inizi, nella creazione di oggetti decorativi o monumentali, ci rende consapevoli di quanto la sua connotazione utilitaristica sia lontana da quella che era originariamente la percezione del suo valore.

Le prime applicazioni del materiale ne riflettevano il costo di produzione elevato: L'alluminio perde lo status di metallo prezioso quando il suo costo come materia prima comincid a diminuire, in seguito all'introduzione di metodi di produzione piu efficienti.

Tra i primi oggetti di uso comune della fine dell'Ottocento troviamo un apparecchio fotografico Kodak e una macchina da scrivere Blick: Sul piano estetico, una dimostrazione evidente del modo in cui differenti metalli si rapportano con il linguaggio formale contemporaneo e offerta da un'intrigante coppia di scatole per biscotti: II peltro ha migliorato il proprio aspetto nel tempo ricoprendosi di una patina delicata, mentre la seconda scatola senza dubbio venduta a un prezzo molto piu basso sembra una copia scadente della prima, con dettagli consunti e i colori sbiaditi dal tempo.

In ogni caso, persostenere I'aspirazione deH'alluminio a essere riconosciuto come un protagonista della modernita, la mostra avrebbe dovuto essere piu ambiziosa, ma in essa non troviamo alcuna applicazione realmente sorprendente.

Alia magnifica chiarezza di linguaggio e di forme dell'ingegneria strutturale degli anni Trenta viene comunque dedicato un cenno, come mostrano le immagini dell'aeroplano Akron del Quello che potrebbe essere considerato come il manufatto di alluminio piu rappresentativo del XX secolo - il Dakota DC-3 - e rappresentato invece da una pala d'elica. Anche I'intelligenza visionaria di Buckminster Fuller trova posto nel percorso espositivo, con gli elementi strutturali della Dymaxion House del 1 Sarebbe stato interessante vedere alcune applicazioni tecnologiche piu recenti, come la fabbricazione rapida di prototipi con I'uso di polveri metalliche, la sinterizzazione selettiva al laser o l'impiego della schiuma di alluminio come materiale strutturale leggero.

Per non parlare di un approfondimento sul modo incredibile in cui viene assemblata una struttura come il Boeing , in fin dei conti una tecnologia usata da quarant'anni. Uno dei temi piu interessanti della mostra e invece costituito da una rassegna, ordinata cronologicamente, di sedie che sfruttano le proprieta deH'alluminio: Sono oggetti che si collocano tutti lungo un percorso di interpretazione eclettica dei canoni del Movimento moderno e della sua eredita.

In senso pedagogico, questa sequenza illustra perfettamente quanto gli oggetti esprimano o meno la natura del materiale di cui sono fatti. I piu coerenti sono le serie di arredi di Gio Ponti per la Montecatini , la sedia Landi di Hans Coray e il gruppo Aluminium di Eames La sedia di Eames rappresenta un mutamento decisivo nella sequenza, ed e quella che esprime nella maniera piu diretta il clima retorico dell'esposizione: Se si bada a questo criterio, meno significativi appaiono la sedia BA3 di Ernest Race del timida e rozza accanto agli oggetti europei del periodo prebellico il recente prototipo di Mathias Bengstrom, una struttura multistrato che utilizza i fogli di metallo in maniera del tutto arbitraria, o la sedia FOG di Frank Gehry per Knoll , stranamente silenziosa.

Un aspetto significativo della partecipazione del gruppo Alcoa alia mostra e la presenza di una curiosa coppia di poltrone Barcelona di Mies, commissionate dall'azienda per i suoi uffici nel In questo caso la sezione delle gambe e degli elementi del telaio e doppia rispetto a quella dell'originale in acciaio; a causa del livello di finitura inferiore del metallo piu dolce e dei segni evidenti del tempo, gran parte della ricercatezza dell'originale e andata perduta: In tanta poverta, risplende I'estetica streamline come i rimorchi Airstream degli anni Quaranta che esprimono un alto livello di dinamismo e di energia.

In questo caso si tratta di un modernismo stilistico, di un look 'progressivo' che il nuovo benestante poteva abbracciare in massa: L'oggetto forse piu indovinato di tutta la mostra e un'affettatrice progettata nel , tuttora prodotta da Hobart Manufacturing Company. Sensuale, imperturbabile e libera dalle contaminazioni della purafunzione, e assolutamente affascinante.

Tutta la mostra e stata abilmente allestita dall'architetto David Adjaye. NeH'insieme ci sarebbe voluta una maggior distanza storiografica e una presenza piu consistente di informazioni testuali. Perche l'alluminio e piu difficile da saldare dell'acciaio, ad esempio? Cio e dovuto anche a ragioni semplici, come I'assenza di variazioni di colore quando viene riscaldato: II primo quando supera il punto di fusione si disintegra, invece di ammorbidirsi come il secondo.

E perche l'alluminio si presta alia realizzazione di complicate estrusioni? La spiegazione non e tecnicamente difficile, e questo genere di informazioni non solo e intimamente legato alia storia di questo metallo, ma dovrebbe far parte di qualsiasi esposizione che pretenda di raccontare bene un materiale.

As I wandered around this exhibition, I found myself wondering what material other than aluminium would lend itself to an historical survey in a less-than- blockbuster show. Its history is less discrete in the telling, indelibly embedded as it is in the larger story of industrial culture.

Too new, too diverse, too gauche. Yet the period covered by the aluminium show - from 1 to the present - would be an equally plausible time span for either material. The history of aluminium, however, lends itself to an account of applied art and design over the last century or so that is uniquely eclectic and concise.

The story of metal's transition from a precious novelty to its current ubiquity is told as a heroic narrative. Aluminium becomes emblematic of modernity, repeatedly reinventing itself as that which gives voice and form to the new. But there is something curiously old-fashioned about this commentary, with its uneasy fluctuation between curatorial perspective and PR. The rhetoric is indeed strikingly similar to that of the s, when aluminium was vigorously branded as the 'material of the future' at the Paris Exposition and New York World's Fair - a shameless attempt to muscle in on markets wedded to steel.

In fact, the giant U. A more challenging perspective might have resulted from shedding this enduring link with commerce. The steel industry, in any case, was not slow in hitting back. It has answered the demand for weight reduction by producing its own lightweight alloys, which deny aluminium what used to be its unique advantage. A more recent episode in the rivalry between steel and aluminium was the steel industry's efforts to make the most of the unsubstantiated link made in the s between the use of aluminium in cooking pots and the incidence of Alzheimer's disease.

The early section of the show has some real surprises. To see aluminium used in decorative or monumental objects is to be aware of how its more recent utilitarian connotation gets in the way of its perceived value. The material's earliest applications reflected its high cost: But aluminium lost its cachet as a precious metal when its price as a raw material fell with the introduction of more efficient production processes.

Early utilitarian objects from the 1 s include a Kodak camera and a Blick typewriter, and these suggest a technical facility that was much slower to emerge in the domain of applied art. For example, this section includes the art deco lighting of Jacques Le Chevalier from the late s, among the first more decorative work to begin to leave behind any craft connotation.

From a distance both witty and elegant, on closer inspection the crudeness of the jointing and construction is striking. Until this point hand tooling, pressing and casting were the pre-eminent means of production, together with the more pragmatic fabrication of cameras, tools and so on. Aesthetically, a pointed demonstration of how different metals relate to the prevailing idiom is provided by an intriguing pair of biscuit boxes, the first in pewter from Liberty's in , the second in aluminium from With its delicate patina, the pewter has improved with age, while the later box no doubt sold at a fraction of the price seems like a cheap copy, its detailing faded and the colour dulled over time.

However, to sustain aluminium's claims to modernity, the exhibition needs more ambition. There is no really new application on display here. True, the dazzling boldness of structural engineering in the s is touched on, as evidenced by photographs of the Akron aeroplane. What could be seen as the most iconic aluminium product of the 20th century - the Dakota DC-3 - is represented by a propeller blade. And the visionary brilliance of Buckminster Fuller takes its place, with structural elements from his Dymaxion House of But a lack of aerospace technology from the last 30 years is not compensated for by a Canondale bicycle and the Audi A8 space frame.

It would have been interesting to see current developments such as rapid prototyping using metallic powder, selective laser sintering or foamed aluminium as a lightweight structural material, not to mention an exploration of how so improbable a structure as a Boeing - year-old technology, after all - is actually put together.

One of the themes of the show is a chronological timeline of chairs using aluminium, from Otto Wagner's Die Zeit chair of 1 to designs by contemporary virtuosos like Marc Newson and Ron Arad. They pose in a long line, an eclectic canon of the modern movement and its legacy.

As pedagogy, the sequence beautifully illustrates how well objects articulate the nature of their material - or not. Winners here are Gio Ponti 's series for Montecatini Corp. Less successful by this criterion are Ernest Race's BA3 chair of , timid and pedestrian alongside pre-war work from Europe; Mathias Bengstrom 's recent prototype, a layered structure that uses sheet metal entirely arbitrarily; and Frank Gehry's curiously mute FOG chair for Knoll from 1 An irony of Alcoa's participation is the presence of a pair of Barcelona chairs commissioned by the company for its headquarters in 1 Here the section of the leg and frame elements doubles that of the original steel; with the softer metal's inferior level of finish and more prominent marks of age, much of the refinement of the original is lost.

If ever there was a reminder that this kind of modernist artefact needs the highest level of execution in order to work, it is here. Merely swapping metals lacks the necessary rigour. The other products on display peak with the streamlining aesthetic synonymous with Airstream trailers of the s, so expressive of dynamism and vigour.

This was a stylistic modernism, a 'progressive' look that the newly Domus Febbraio February 15 affluent could embrace in droves, as if a nominal alignment with things that looked the part was somehow what it meant to be modern.

Aluminium was perfect - light, gleaming and new, it was amenable to the pressing of sheet metal and, at a different scale, being cast into sleek, organic forms. The most purely enjoyable object in the exhibition is a meat slicer, designed in and still produced by the Hobart Manufacturing Company.

Sensual, unabashed and free of the taint of the merely utilitarian, it is utterly seductive. The exhibition is handsomely designed by the architect David Adjaye.

Overall, however, I would have welcomed more curatorial distance and more discursive information. Why should aluminium be more difficult to weld than steel, for example? This is partly due to simple factors, such as its lack of colour change in heating: And why it should be that aluminium lends itself to making complicated extrusions?

The explanation is not technically complex, and it is the kind of information that not only informs the history of the metal, but should inform any exhibition based around one material. In una citta come Vienna, che ha alle spalle secoli di storia e un ricco patrimonio culturale e architettonico, si pone ormai il problema di quanti fondali scenografici e quanti interventi di tutela privi di compromessi essa possa sopportare senza rimanere soffocata dal rigido busto della perenne conservazione del passato.

Le strade di Vienna dedicate al passeggio, la citta storica con le sue vie piene di negozi e persino I'agora dell'eta classica furono prese a modello da Victor Gruen, I'architetto austriaco emigrato negli Stati Uniti durante il nazismo e ideatore degli Shopping Mall.

Gruen derivo da questi esempi i primi centri commerciali d'America, localizzati al di fuori del perimetro urbano. Da allora la tipologia architettonica del Mall e cresciuta formando un tutt'uno con quella del parco di divertimenti; entrambi si sono allontanati sempre piu dal carattere di spazi di socializzazione tipico delle piazze del mercato, per diventare piuttosto porzioni di territorio perfettamente climatizzate e sorvegliate, che hanno come fondamentale ragion d'essere il consumo e il divertimento.

Alio stesso tempo il nucleo storico autentico delle citta rischia di diventare un fondale vuoto, una semplice imitazione, una caricatura di se stesso: Terry bradshaw paxil ad. Hydrocodone online without prescription. Ultram buy cheap no prescription. Buy ultram cheapest site. The mondego group wi Can dogs take cipro. Mother and son in Zolpidem tartrate extended-release tablets civ. Adipex without a prescription. Ptsd and meridia research.

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